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Giselda Lucatello
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Si succedono le mostre, i libri e i cataloghi di quel lontano e ora rivisitato dopoguerra, quando Venezia viveva il suo impetuoso risveglio culturale ed esplodeva la voglia sopita di fare cose nuove, quando tutti urlavano le loro contraddittorie verità e la brezza marina creava tumulti nelle teste. Venezia si trovò a essere la città italiana più esposta, dove gli artisti si incontravano e venivano anche da lontano, spinti dalla radicata convinzione di dover ricominciare tutto da capo.
Ma non è quasi rimasta traccia di quel che fu la nostra generazione, quella che si affacciava curiosa e incerta su un mondo adulto in ebollizione. Non voglio certo fare una Storia dell’arte figurativa di quel periodo, che è compito dei ricercatori, ma solo l’impressione di un ricordo, di quella ragazzina irrequieta e avida di capire tutto subito, certo qualcosa di diverso da quanto insegnavano al liceo, dove si seguitava ancora con l’impasto fascista. Gli occhi di Lucatello e i miei — e dunque inevitabilmente un’altra parziale biografia di lui, ma con l’aggiunta di molti tratti personali e spicchi di cronaca visti con l’arbitrio dei giovani che giudicano in bianco e nero e aborrono il grigio.
Ci incontrammo nel 1947, quando io avevo appena compiuto sedici anni e lui venti.
La mia era una famiglia antifascista e anticlericale, piccolo borghese, un po’ anticonformista e abbastanza colta. A casa mia c’erano tanti libri e tanti quadri: la mia nonna materna, armena, era una pittrice di rilievo e mio zio paterno, un medico con una splendida casa nelle Mercerie, raccoglieva dipinti antichi. Ma da noi i soldi erano pochi, ricordo la fatica di arrivare a fine mese, durante la guerra e anche dopo; siccome però l’ascendenza era di avi abbienti anche se tracollati, c’era forse, nel nostro sbandierato progressismo, una punta di snobismo che faceva infuriare Albino, il cui percorso era stato analogo ma tutto costruito sulla pelle. Fu mal tollerato dai miei, che lo vedevano come uno strambo senza arte né parte, incapace di provvedere a una futura famiglia – contrasti che si attenuarono leggermente e solo per convenienza dopo il matrimonio.
In tutti i casi la mia precoce scelta nei confronti del partito comunista fu certamente convinta ed entusiasta e frutto di una cultura romantica, come del resto lo furono tutte le ideologie del Novecento e tanto più le utopie. E naturalmente l’utopia fa presa sui giovani, anche perché è quella la brevissima e luminosa stagione in cui l’ansia di perdite e guadagni, di potere e di prestigio non è ancora l’imperativo nel progetto della vita. Marx e Nietzsche, i poeti tedeschi e i romanzieri russi e francesi, e le conseguenze del loro dire sulla lacerante inquietudine che percorreva il secolo, sono state drammatiche sia a destra che a sinistra – ma a quell’età, devo dire, e con le letture che avevo fatto io, era bello sentirsi un poco eroi, dalla parte giusta, quasi nel rimpianto di non aver potuto, per ragioni anagrafiche, aver messo in gioco la vita stessa. Il comunismo era sceso come una colata spontanea dal mito che avvolgeva la guerra partigiana (Scritto sotto la forca, mi commuove persino il ricordo). Eroi e dannati. Le retate, le torture della polizia fascista, le fucilazioni e le impiccagioni dei banditen per opera dei nazisti, il “bus de la lum” – che era un orrido nel bosco del Cansiglio, un buco che a guardarci dentro sul fondo s’intravedeva un tenue chiarore e i fascisti facevano camminare i partigiani su due lunghe tavole intrecciate nel mezzo, che poi si aprivano all’improvviso nel vuoto – e poi, dapprima velati e mormorati, i resoconti dei treni blindati dove gli ebrei venivano gasati o di quegli altri treni che li portavano verso i campi di sterminio. Lo sgomento incredulo nel veder sparire famiglie intere, dall’oggi al domani.
Albino nel frattempo frequentava l’Istituto d’arte e si comportava da impertinente oppositore del regime per puro istinto, in cerca di un’aria meno soffocante, e andava a distribuire volantini e una notte la passò in questura. Fu spedito a scavare buche, cioè trincee, a Marghera, dove si autonominò capo di una piccola brigata e la guidò nei patteggiamenti con i soldati tedeschi al fine di ottenere cibo e permessi e soprattutto di scappare dalle bombe alleate.
Così, finita la guerra, ci trovammo a vivere una realtà rovesciata, che a noi pareva autentica e finalmente priva di retorica.
Albino non aveva una famiglia acculturata alle spalle, e se ne doleva. “È comodo andare a casa e chiedere, avere delle risposte”, diceva. Suo padre Andrea – che aveva fatto la prima guerra mondiale e una rocambolesca fuga nella rotta di Caporetto, aveva perso un occhio, colpito da un martello durante un lavoro da fabbro e faceva il bidello all’Istituto d’arte. Nell’ambiente era popolare e apprezzato, anche per via di un’onestà e di un senso del dovere quasi maniacali. Quando morì, ebbe un funerale nella Basilica dei Frari con un seguito inaspettato e lo scultore Alberto Viani, che fino ad allora aveva avuto lo studio presso l’Istituto, lo lasciò perché, mi disse, ora non mi riesce più di lavorare. Era soggetto a rabbie improvvise che faticava a controllare e dicevano che fosse anche geloso. Sua moglie Teresa detta Giegia, era intelligente, mi raccontava episodi della sua vita affascinandomi con una verve narrativa di grande efficacia. I suoi avi maschi erano marmisti, scolpivano angeli e statue funerarie ed era anche imparentata con il pittore Giacomo Favretto, che con grande finezza riproduceva scene di vita veneziana (è esposto al Museo d’arte moderna di Ca’ Pesaro), morto poverissimo e al quale, mi diceva, negli ultimi anni sua madre portava ogni sera un pentolino di cibo caldo. I due figli Albino e Arcangelo (Nino) – c’era anche una figlia, Maddalena – frequentarono dunque l’Istituto d’arte perché era nel corso naturale delle cose, eppure entrambi, vedi i casi della vita, erano eccezionalmente dotati.
Albino era semplicemente innamorato dell’immagine fin da quando aveva cominciato a guardare il mondo. Da piccolino aveva ammirato ardentemente i madonnari che si esibivano nei campi veneziani e lui – non aveva ancora sei anni – disegnava coi gessi colorati, sul ponte dei Frari, Mussolini a cavallo – con la disperata vergogna di sua madre perché i passanti, ammirati e inteneriti, gli allungavano qualche soldo.
Nella biografia che ho pubblicato, scrivo che Albino pensava pittura, ed è vero; il suo processo mentale era impostato su una sequenza ininterrotta di immagini. Non so come queste forme siano scientificamente spiegate, sono affini alle immagini eidetiche ma con altro contesto, una specie di percorso intellettuale alternativo. Mi rendo conto dell’approssimazione di quanto sostengo e non so spiegarmi meglio, ma ho vissuto accanto a lui per tanti anni e ho avuto tante prove della sua particolare costruzione mentale, per cui sono giunta alla conclusione che attraverso strumenti del tutto diversi si possano raggiungere traguardi culturali di uguale spessore.
La famiglia era cattolica, moderatamente osservante ed era del tutto naturale che lui facesse vita da oratorio. La bellissima Basilica dei Frari (abitavano a poche centinaia di metri), dopo San Marco la più importante di Venezia, aveva molti preti ed era ben organizzata. Vantava per esempio una compagnia teatrale per ragazzini e Albino era sempre tra i protagonisti – gli piaceva molto esibirsi (ci sono alcune fotografie di lui in costume). Tra i preti dei Frari c’era padre Maurizio, giovane e aperto, che dopo un po’ di anni venne punito con un trasferimento forzato a L’Aquila. Era affezionato a quel bambino bello, biondo, vivace (che lo ricambiava con trasporto) e ne aveva fatto un chierichetto e un attore – ma aveva intuito che la sua fissa era la pittura e allora gli aveva mostrato le stampe che la Basilica conservava copiose, e Albino aveva avuto il permesso esclusivo di consultarle, lo incoraggiò a visitare le altre chiese dove abbondavano i capolavori. Lui restava incantato dalla magia di quelle forme che con ineluttabile rigore occupavano lo spazio, dal fascino dei colori sbiaditi ma impreziositi dal tempo. I primi mesi della nostra conoscenza mi fece fare il pellegrinaggio di tutte le chiese veneziane, che sono una miniera di bellezza, e full immersion all’Accademia o alla scuola di San Rocco, la domenica mattina quando l’ingresso era gratuito. Fu quello il mio vero battesimo nella storia dell’arte – (qualche anno dopo consumammo i piedi a Firenze) e quel nostro ristretto ma incessante dibattito ci fece crescere molto, anche se spesso a scapito delle lezioni scolastiche.
L’Istituto d’arte non aveva niente a che fare con l’Arte, era stato concepito per insegnare un mestiere (tre anni, dopo la scuola media, e l’acquisizione del titolo di “maestro d’arte”); si usciva pronti per fare gli orafi o i tessitori di stoffe pregiate, ma Albino era altro, così gli insegnanti ne riconoscevano il talento ma dicevano che quello non era posto per lui e che se ne andasse all’Accademia. Insomma la sua carriera scolastica fu quasi disastrosa. All’Accademia comunque ci andò, con un permesso particolare di “esterno” e seguì i corsi di pittura di Giuseppe Cesetti.
Intanto, con la guerra ormai alle spalle, la cultura cercava uno stacco eclatante dal passato. Il fascismo, che pure aveva ereditato la grande stagione futurista, come tutte le dittature incoraggiava un’arte autocelebrativa, o permetteva al massimo qualche avanguardismo che comunque non mettesse in discussione l’ideologia. C’erano grandi pittori come Morandi, come Sironi o Virgilio Guidi che sembravano gradire le lusinghe del regime, molti lavoravano in silenzio e quasi di soppiatto – e questo perché sovente l’arte riesce a sopravvivere nel fraintendimento ignorante. Spesso l’arte religiosa aveva poco da spartire con la fede, importava che il racconto seguisse alla lettera i dettami dell’ortodossia ufficiale, che serviva a insegnare ai fedeli analfabeti la retta interpretazione.
In laguna primeggiavano Ettore Tito e Cagnaccio di San Pietro, ironizzati dai giovani che li definivano “passatisti”. Ma loro contemporaneo era anche il grande Gino Rossi, e c’erano Moggioli e Seibezzi (ottimi vedutisti), Neno Mori, lo scultore Toni Lucarda, artisti che avevano messo a frutto l’impressionismo e visto qualcosa dell’arte francese successiva.
Lucatello, tanto per essere chiari, ha l’intima convinzione, mai velata dal dubbio, di essere un grande pittore. È un ragazzino e per avere l’aria dell’artista vissuto, si fa crescere il pizzetto e un po’ i capelli folti sulla nuca – allora già una trasgressione. Con finta disinvoltura frequenta la Scalera Film, alla Giudecca – Cinecittà, trasferitasi al Nord sotto la minaccia dell’occupazione alleata, continuò a lavorare a Venezia per qualche tempo anche nel dopoguerra – dove con l’amico Bobo Ferruzzi dipinse alcuni scenari di ambientazione indiana, e non so proprio se e come siano stati utilizzati (il film si chiamava On the river), ma ricordo bene che lo pagarono.
Dipinge una Venezia un po’ trasognata, poetica, diurna o notturna, con barche ancorate lungo i canali, che entrano nel paesaggio come elementi intrinseci e le senti dondolare pigre in un’atmosfera sospesa. Quadri che gli compera per poche lire il padre di un suo compagno di scuola, un operaio fantasioso e sensibile, entusiasta delle doti che intuisce in quel ragazzo, e tanto basta ad Albino per comprarsi i colori. Sono gli stessi quadri che mostrerà a Berto Morucchio (era un’assolata mattina di febbraio del 1947) mentre, come gli piaceva tanto fare, pontificava seduto alle Zattere al caffè da Nico. Era un uomo grande e grosso, con l’occhio furbo e divertito, sempre pronto alla battuta polemica. Capita a persone dall’intelligenza vivace e con qualcosa da dire di non raggiungere la meritata autorevolezza nell’ambiente cui potrebbero molto giovare, forse sopraffatti dal cicaleccio e da una diffusa resistenza all’aria fresca – certo Morucchio non fece la carriera di critico che si era ripromesso eppure lasciò un segno, soprattutto nella generazione che si affacciava allora sulla scena. Il giudizio nei confronti del giovane artista fu lusinghiero e incoraggiante e ne nacque una sorta di amicizia che durò negli anni. È con questo viatico e con il primo premio per il disegno alla Scuola libera del nudo dell’Accademia, assegnatogli da Virgilio Guidi che la dirigeva, che comincia la carriera artistica di Lucatello.
Il dopoguerra, e un clima di grande eccitazione. Un bel giorno era apparso Vedova: alto, magrissimo e barbuto, una specie di Fidel che non passava inosservato. Diceva di essere un partigiano ma era poco convincente e per qualche ragione nessuno gli credeva: si sussurrava che fosse stato renitente alla leva e, ridacchiavano, che si fosse nascosto nel folto di un bosco. Non so se invece sia stato misconosciuto un paragrafo in qualche modo glorioso della sua biografia. Comunque era esuberante e si impose subito tra gli artisti allora accreditati. Aveva l’età giusta e il piglio polemico adatto al momento. Ma anche il talento. Ricordo che nel 1946 lui e Pizzinato allestirono alla Galleria dell’Arco, (un’associazione culturale di giovani di sinistra che si occupava di letteratura, teatro impegnato e arte dentro il Palazzo delle Prigioni vecchie, i Piombi) – una mostra con grandi quadri ispirati alla Resistenza che ottenne uno strepitoso successo di pubblico. Dopo l’asfissiante retorica fascista, questo fu un evento di tale rilevanza e rinomanza quale è difficile oggi concepire: era tornata la libertà nell’arte e insieme si celebrava il mito dell’antifascismo resistente. Come ho imparato nel corso del tempo, mode e miti rivestono facilmente la vaghezza dell’inquietudine umana e, tra la folla acclamante, molti avevano certo aderito al regime del dittatore.
Ma durante l’estate di questo agitato ’46 si preparavano altre tumultuose manifestazioni.
Giuseppe Marchiori, voce incontrastata del Gazzettino di Venezia che collaborava con la stampa nazionale, aveva cominciato dipingendo in proprio, poi si era innamorato della pittura di De Pisis e aveva iniziato a scrivere e via via si era disegnato una carriera di critico d’arte. Più tardi era nato l’amore per gli astrattisti che non lo avrebbe lasciato più. Mostro sacro per i giovani artisti, grande cultura e piglio autorevole. Appena finita la guerra, elaborò un progetto ambizioso (e forse giocò di anticipo sapendo di avere in casa alcuni dei nomi giusti e il clima già in fibrillazione): bisognava riaprire agli artisti gli orizzonti della cultura internazionale. Appunto nell’estate del 1946 chiamò a Venezia l’amico Renato Birolli, lo portò in una saletta dell’albergo all’Angelo nei pressi di Piazza San Marco, dove già c’erano Emilio Vedova, Armando Pizzinato, Giulio Turcato, Alberto Viani, Giuseppe Santomaso e non so chi altro. Fondarono la Nuova Secessione Italiana, che poi si chiamerà Fronte Nuovo delle Arti: stesero un manifesto, poi sottoscritto anche da Guttuso e Morlotti, nel quale, oltre a ribadire la nuova libertà conquistata, esprimevano un’apertura particolare nei confronti del cubismo. Un anno dopo, nel giugno 1947, i frontisti si riunirono in una mostra collettiva a Milano, nella Galleria della Spiga. Ma passeranno alla storia con una collettiva alla rinnovata Biennale del 1948 che gli riservò due sale, con un saggio critico di Marchiori che affermava con vigore il ripudio degli orrori della guerra e il risveglio dell’arte italiana. I contrasti, dentro e fuori il gruppo, sia in ambito artistico che politico, furono immediati, aspri, rumorosi e rasentarono la rissa.
Tutto questo sta scritto in tanti saggi, rivisto e corretto in continuazione dagli storiografi e se io ne riporto i tratti salienti, così come li ricordo, è solo per la comodità di chi eventualmente legga queste note e possa quindi più agevolmente seguirle, salvo approfondire in sede più adatta.
C’erano affollate riunioni al “Bottegon” (un altro locale veneziano) o nelle sale della Bevilacqua La Masa, cui noi partecipavamo con trasporto, ma il paio di generazioni che ci divideva dagli importanti e affermati protagonisti, il fatto che Lucatello e i suoi coetanei fossero ancora ai loro inizi confusi e incerti, ci lasciava impietosamente ai margini. Ma vivevamo sulla pelle la disputa in atto e ci sentivamo costretti a scelte esistenziali.
Era scoppiata la grande guerra tra l’astrattismo e il neorealismo, senza contare le mille sfumature che s’infiltravano tra una concezione e l’altra. Ricordo un violento attacco di Vedova contro il neorealismo che egli considerava – non del tutto a torto visto l’improvvido interloquire togliattiano – un’imposizione politica.
Eppure il neorealismo fu un fenomeno distintivo di grande portata nel Novecento italiano – non propriamente un’estetica, né una poetica; nasce come una manifestazione antiregime fin dagli anni Trenta, in letteratura con Silone, Moravia, Pavese e tanti altri. Denuncia una condizione umana di sofferenza e di dolore, la coscienza di una connivenza colpevole, che lo rende unico nel panorama europeo, e molto più accentuato nel dopoguerra. Basti pensare al cinema, a Riso amaro di De Santis, per esempio. Essere neorealisti significava impegno etico che, almeno a quel tempo, era strettamente intrecciato alla politica. Potremmo chiamarlo etica politica? Niente a che fare con il naturalismo, niente a che vedere con il realismo dell’arte bolscevica, niente affatto un’arte populista o moralista ma, appunto, etica si. Arte e politica seguono tuttavia percorsi e categorie mentali assolutamente diverse, possono toccarsi e convivere ma per breve e fuggevole tempo, almeno in clima di democrazia. Il neorealismo era trasfigurante esattamente quanto gli altri ismi e presentava, com’è naturale, la stessa esigenza di trasmissione empatica, tanto è vero che non mi risulta fosse particolarmente apprezzato dalla classe operaia cui era virtualmente rivolto.
Il caso più clamoroso fu quello di Armando Pizzinato, che si era presentato al Fronte nuovo delle arti come astrattista già piuttosto affermato. Partecipò a un convegno su arte e politica che si tenne in quel periodo a Bologna su iniziativa del Partito e tornò a Venezia che era neorealista convinto. Praticamente dalla sera alla mattina. Dispute, sarcasmi, altisonanti dichiarazioni. Ormai i giochi erano fatti e la ribalta lentamente si spegneva. O di qua o di là. Albino ragionava: uno non può mettersi a fare astrattismo di punto in bianco, tanto perché va di moda; la forma è qualcosa che si conquista con un processo mentale che si travasa nel segno. Bisogna cominciare scavando nella propria essenza, far emergere la propria cultura e il proprio particolare per poi mettersi nella condizione di allargare il proprio orizzonte fino a superare tutti i confini. Fu questo il suo percorso. Ma amava molte forme della pittura astratta: Kandinski, Marc, Klee, Mirò, Mondrian lo incantavano e quando sentì parlare per la prima volta del Manifesto Blanco di Fontana ne fu attratto – anche se nemico del neorealismo – non solo per la sua forza rivoluzionaria ma perché inseriva un nuovo concetto di spazio che, incredibilmente, andava a esaltare la sua particolarissima visione della realtà, come si farà sempre più chiaro a partire dai Delta.
Intanto capitavano cose anche assurde, come quando Albino finì in prigione, tra la costernazione di quanti, pur considerandolo un soggetto imprevedibile, mai se lo sarebbe aspettato. Accadde nel 1948, quando ci furono le famose elezioni politiche che diedero il via all’insediamento della Democrazia Cristiana, e noi ci dedicammo con entusiasmo alla campagna elettorale convulsa, rabbiosa e lontana da ogni ragionevolezza che le preparò. Una sera Albino e Bobo Ferruzzi (avevano bevuto un po’ troppo?) partecipando al comizio di una candidata democristiana che si chiamava Ida d’Este, presero a contestarla pesantemente e furono arrestati e portati in prigione a Santa Maria Maggiore. Trascorsero in carcere una quindicina di giorni, compresa la Pasqua, e poi furono rimessi in libertà provvisoria per interessamento del “sindaco rosso” Giobatta Gianquinto che li considerava “prigionieri politici”; mi arrivavano ogni giorno lettere infelicissime con sulla busta i vistosi timbri istituzionali. Mesi dopo ebbe luogo il processo e andò bene, furono assolti per insufficienza di prove perché il padre di Bobo, un ricco antiquario, pare avesse trovato il modo di convincere gli agenti a dire che non erano in divisa e che forse gli imputati non avevano individuato in loro la forza dell’ordine. E aveva pagato un buon avvocato per entrambi. Fu un’esperienza di cui parlò a lungo.
Quando si inaugurò la prima Biennale del dopoguerra, l’avvenimento era atteso con febbrile emozione e impazienza. Era l’avvenimento degli avvenimenti. Era l’ora della verità. Qui non importa raccontare di quella Biennale, chi c’era e via dicendo – ci sono i documenti; a me interessa dire dell’impatto che ebbe su di noi. Fu una rivelazione e ne parlammo fino a sfinirci. Per quanto riguarda noi due, dirò soltanto del turbamento e dell’eccitazione che fu vedere Cézanne dal vero, quelle nature morte che erano l’abbecedario del cubismo, quella lezione d’arte che, una volta digerita, toglieva ogni mistero a quella che per noi era l’arte contemporanea. Cézanne fu la nostra pietra miliare, il prima e il dopo. Mia madre lavorava alla Biennale e dunque non era difficile rimediare dei biglietti gratuiti, così passammo ore a girare per quelle sale, spesso in silenzio per non disturbare quel processo invasivo che ti cambiava la vita.
Fieri della facilità con cui ci pareva di appropriarci, almeno mentalmente, di questa nuova sferzante entità, ci divertivamo al soprassalto che coglieva gli “accademici”, per lo più artisti anziani e ingessati nel loro fare ripetitivo e nostalgico, per non dire degli stralunati visitatori.
Si riparte da zero. Le nostre accese discussioni – le rammento appassionate ed estenuanti – in quei giorni inquieti vertevano su un problema che allora ci sembrava assolutamente vitale: forma e contenuto. Perché se la pittura doveva fare la scelta obbligata (per noi) del sociale, dalla parte dunque del neorealismo, allora non si poteva sottrarsi al soggetto (contenuto): i lavoratori, i diseredati – avevamo in mente scenari come i dannati della terra che tanti anni dopo avrebbe immortalato Salgado. Ma poi, dato questo per scontato, quale doveva essere la forma? e la forma come si rapportava col contenuto? Se si poteva esprimere il contenuto attraverso la forma, allora si dava ragione a un certo astrattismo (concreto, materico, espressionista) ma questo non era fare il gioco dei borghesi? Esisteva dunque la forma antiborghese, proletaria? Riesumate oggi queste discussioni, me ne rendo conto, suonano risibili. Oggi è tutto post. L’astrattismo, che ha toccato tutti i toni e i mezzitoni e i sottotoni, che disorientava i perbenisti dell’arte, non ha più segreti, è ormai roba d’archivio come tutto il resto, e se la massima provocazione sembrava lo sbrego di Fontana, ora anche quello, se conserva un mistero, è soltanto il mistero dell’arte. E i suoi manifesti non sono neppure più una provocazione, solo cronistoria. Ma in quel primo dopoguerra? E all’età che avevamo?
Visto che sto parlando di una storia conclusa, posso dire che no, non sono stati inutili quei confronti esasperati, ci aiutavano a liberare il pensiero da tante scorie, soprattutto aiutavano Albino a far chiarezza in se stesso, a fargli capire quello che davvero voleva: realtà più che realismo, materia oggettiva, il particolare del mondo offerto al mondo. È dunque la forma, concludemmo alla fine, che comprende il contenuto, come la scelta dell’inquadratura di un grande fotografo.
Noi due abbiamo sempre parlato molto, insieme al rapporto sentimentale abbiamo costruito una grande amicizia. Ci capivamo con un’occhiata, che bastava a un rimando essenziale. La nostra storia di coppia, il matrimonio, è stata simile a tante altre, con problemi, incomprensioni, le sue frequenti diserzioni dietro a donne che lo coinvolgevano e di cui poi mi raccontava, sia prima che durante il matrimonio; i figli, la situazione economica sempre critica anche perché non voleva sottostare ad alcuna regola di buon senso – ma accanto c’era questa amicizia nata nell’adolescenza che resisteva invulnerabile: in tutti quegli anni, notti intere a parlare, davanti al quadro appena dipinto, o perché c’era da discettare sull’interpretazione di un critico, o perché avevamo visitato una mostra o perché insomma c’era qualcosa di cui valeva la pena di parlare. Anche in allegria, quando si dovevano commentare le incredibili uscite di qualche personaggio che aveva capito tutto, o malignare sulle tante consorterie che lui teneva a distanza (non tanto per moralismo ma perché gli sembrava che, ad accettarle, avrebbero sminuito la pulizia della sua arte) – infatti Albino aveva molto sviluppato il gusto per l’ironia e la dissacrazione e aveva sempre la battuta pronta. Se devo essere sincera è nei confronti di questa solida amicizia, di questo rapporto intelligente, caldo e affettuoso che va la mia nostalgia.
Torniamo al dopoguerra: per la vita condotta fino ad allora, per l’esperienza artistica, sociale e culturale accumulata, era dunque inevitabile per Lucatello abbracciare in prima istanza il Neorealismo, e in fondo anche per lui il cambiamento fu, o sembrò essere, repentino. Una scelta che gli alienò l’iniziale interesse di Marchiori, allora uno dei pochi critici di valore a Venezia; ma anche questo fa parte del difficile rapporto con i critici che contrassegnò la sua carriera. Eppure Marchiori fu uno tra i pochissimi che Albino apprezzò veramente. Ma quanto a occasioni perdute o, si potrebbe dire meglio, testardamente rifiutate, non eravamo che al principio. Eccone un’altra.
Protagonista, forse la vera anima che stava dietro il risveglio veneziano, fu Carlo Cardazzo, mercante d’arte, allora proprietario della Galleria del Cavallino a Venezia e anche della milanese Galleria del Naviglio. Il Cavallino era una piccola galleria nel cuore della città, a due passi dal teatro La Fenice. Provavo un sentimento reverenziale quando ci entravo, si respirava un’aria da “piani superiori” dello spirito. Ricordo un’affollata riunione in cui De Pisis, con consumata teatralità, recitava le sue poesie tra un religioso silenzio. Era una fucina di “maestri” e, perché no, di “geni”. Carlo Cardazzo era un uomo alto e grosso, dall’aspetto autorevole, colto e signorile nel gesto (io lo ricordo così). Fu certamente un grande mercante, con il fiuto del segugio. Molti dei maggiori pittori italiani sono stati scoperti e portati al successo da lui. Usava imporre loro dei contratti ferrei, che certo non gli permettevano di fare una gran vita, ma li ha portati rapidamente a far parte integrante della storia dell’arte italiana. Quando Cardazzo offrì a Lucatello, alle prese con le collettive della Bevilacqua e le prime personali, di entrare nella sua “scuderia”, disse di no. Si rendeva conto di quello che perdeva ma, mi disse, poi devi fare come ti dicono loro, fare i quadri a comando, seguire direttive. Io non voglio. Andò così e così si chiuse l’accesso al Cavallino, se non per apparizioni sporadiche.
La sua adesione iniziale al neorealismo si manifestò con la grafica. E fu una grande stagione, perché poi nessuno, che si sia occupato di lui, ha potuto prescindere dalla sua grafica. Silvio Trentin, storico e critico autorevole, parlò sempre con ammirazione di Lucatello grafico. Ma il discorso è forse più sottile. Lucatello si definiva pittore tout court e usava il carboncino perché gli pareva che soltanto quello strumento gli permettesse di esprimere il particolare discorso che aveva in mente, soprattutto se doveva indulgere tra le pieghe di un volto, o nel dar conto di uno sguardo tormentato. Un po’ come il fotografo improvvisamente sente il bisogno della pellicola in bianco e nero. È una cosa diversa dal considerare la grafica per se stessa. Si trattava, particolare non del tutto estraneo, di uno strumento economico: comprava carta da pacchi, era poca la carta buona, la fabriano, e ciò gli permetteva facilità nello scarto. Invece la pittura costava. Lucatello è sempre stato generoso nel buttar via ma se si trattava di un quadro, a quei tempi, gli dispiaceva lo spreco. Spesso gli capitava di grattare una tela e ripitturarla. Bisogna trovarsi senza una lira in tasca per capire. D’altra parte, il segno sul foglio bianco è un banco di prova e di verità, non ci sono camuffamenti.
Dopo aver vinto quel primo premio che Guidi gli assegnò per un disegno (è un mio ritratto) e che definisce “al limite della scoperta”, Lucatello partecipa alle annuali collettive della Bevilacqua La Masa con disegni neorealisti. Vince premi, si crea subito una reputazione, si forma persino intorno a lui una piccola corte di giovanissimi fan e imitatori. Naturalmente nel neorealismo i soggetti sono intrinsecamente importanti e lui li cerca dapprima tra i carbonai che vede e conosce a San Vio. Lì, nel canale, arrivano le peate di carbone dalle quali i carbonai trasportano sulle spalle i sacchi e, dopo un breve tratto sulla riva, raggiungono un deposito. Sono giovani robusti, abbronzati, anneriti dalla polvere scura. Quando hanno finito e prima di ripartire si fermano al Cantinone storico. È (era) una bellissima osteria, con odorosi tavoli di legno e le pareti scure di fumo, di proprietà di un anarchico (il compagno Spina) sposato con una russa che era lettrice alla Facoltà di Lingue. Durante il fascismo, quando arrivava a Venezia Mussolini o un alto gerarca, venivano messi in carcere senza tanti complimenti ma che svolgessero attività sovversiva non c’è dubbio. Insomma era un Cantinone storico perché tale era. Quando lo frequentavamo noi lo gestiva la figlia dell’anarchico, una bella donna mora e formosa, popolare in tutto il quartiere, che si chiamava non a caso Libertà. Al Cantinone si beve vino rosso e si assaporano i cicchetti, che sono assaggi di pesce o di salumi, tanto per buttar giù meglio l’ombretta. Albino ha un carattere espansivo, parla con i giovani carbonai, compete con loro a braccio di ferro e li convince a stare in posa, divertiti, mentre lui traccia rapidi segni e uno di loro va nello studio a posare, per pochi soldi. Alla Bevilacqua La Masa il primo o il secondo premio sono sempre per lui, ma se presenta un quadro lo scartano o non lo vedono, perché “tu sei un grafico” dicono, e lui si irrita e li insulta anche, non avendo mai provato timidezza nei confronti di quei piccoli intellettuali boriosi che sembrano rigenerarsi all’infinito.
Non sono solo carbonai, c’è l’operaio dormiente (molto grande), e il seminatore e il raccoglitore di cetrioli. Gli è stato assegnato da poco lo studio di Palazzo Carminati che manterrà per undici anni. Devo parlarne.
L’Opera Bevilacqua La Masa è una Fondazione istituita dall’omonima marchesa per aiutare i giovani artisti e il patrimonio consiste in palazzi a Venezia e qualche possedimento in terraferma. Oltre alle sale di esposizione di piazza San Marco, dove ogni anno si tiene (si teneva) una grande mostra collettiva riservata ai giovani artisti che inoltre, su domanda, possono poi allestire le loro personali – c’erano a San Stae, all’ultimo piano di un alto palazzo, gli studi dei pittori che non erano in condizione di pagarsi un affitto. La Fondazione è retta da un presidente, dal quale dipende una serie di uffici e che, quando serve, nomina una commissione con compiti di selezione. Per ottenere qualcosa si fa domanda, la commissione si riunisce e decide. Nel 1949 a Lucatello, che già aveva raggiunto le primissime affermazioni, venne assegnato uno studio. Era a Palazzo Carminati, a San Stae: si saliva un numero infinito di gradini per accedere finalmente a un’ampia entrata quasi quadrata sulla quale si affacciavano i sette studi, che presumo fossero intesi all’origine per ospitare la servitù. C’era anche una scaletta che portava a un altro locale, una specie di soffitta. Gli studi non erano grandi uguali, e poiché alcuni erano adibiti ad abitazione e vi vivevano artisti–coniugi e in un caso persino un bambino, nell’assegnazione si teneva conto anche delle esigenze familiari. Erano giovani o meno giovani ma comunque poveri, e non ricordo passaggi significativi: Saverio Barbaro, Ennio Finzi e anche Hollesch – ma per tratti fugaci e poi è passato moltissimo tempo e i miei ricordi sono frammentari. Una cosa posso dire, che in quel piano viveva un’umanità strana e stramba, che mi ricordava certe ambientazioni di Dostoevskij a Pietroburgo. In uno viveva una coppia di artisti liguri, lei corpulenta e claudicante, che sempre mi chiedevo come facesse a salire quella scala sfibrante. In un altro una coppia con un bambino, se non ricordo male erano profughi istriani, e per loro sbarcare il lunario era un’impresa: tuttavia, quando il marito le affidava i soldi per la spesa lei era capace di tornare dal mercato con una primizia e nient’altro. Di gran lunga i più interessanti, di cui fummo subito e per lungo tempo amici, erano Valeria Rambelli e Ottone Marabini, una coppia di pittori che dello studio avevano fatto la loro casa. Valeria era l’anticonformista per antonomasia, una specie di hippy ante litteram, per quanto ne so proveniente da una famiglia abbiente con la quale aveva scarsi rapporti: capelli lunghi, neri e lisci, non bella ma con occhi neri intensi, aveva frequentato l’Accademia con Bruno Saetti ed era rimasta sotto la sua influenza; una forte personalità e senza dubbio il carattere dominante della coppia, sempre vestita con lunghe e coloratissime gonne zingaresche che sarebbero venute di moda anni dopo. Ottone era un bel ragazzo, anche lui uscito dall’Accademia, mite e tranquillo, dipingeva quadri figurativi, ma vibranti e aggressivi nel colore. Certamente una mano d’artista. Non ebbe alcuna fortuna in vita, anche perché non era nel suo carattere cercarla, ma sono sempre rimasta sorpresa che i suoi quadri, magari postumi, non siano riusciti a imporsi perché sono sicura che valgono molto di più di tanti che vengono battuti nelle aste nazionali. I Marabini erano fedelissimi adepti di Rudolf Steiner, nella sua accezione più esoterica. Ogni sera all’imbrunire – in questo studio affollatissimo di cose, dove c’erano i cavalletti con sopra i quadri in corso d’opera, in un angolo un mucchio di vestiti, in un altro la pentola che bolliva con la cena, dappertutto pile di libri, telai ammucchiati o tele arrotolate ma del quale ricordo l’atmosfera calda e gradevole – una decina di noi, seduti in cerchio intorno a un tavolo con un bicchiere di vino (ma non si eccedeva affatto) leggeva e commentava un libro di Steiner appunto e si rasentava la parapsicologia e si toccavano i massimi sistemi. Essendo di parecchi anni più anziani e addentro ai misteri steineriani, erano loro a condurre il gioco e questo durò (c’era un giorno fisso la settimana) per molti mesi, finché si tradusse da categoria dello spirito a religiosità vera e propria. E c’era un tipo, autorità indiscussa in materia di cui ora mi sfugge il nome, che in un posto nel sestiere di Cannaregio, officiava delle vere e proprie messe, durante le quali bisognava annullare la propria coscienza fino all’affiorare di visioni metafisiche illuminanti. Io assistetti a una di queste messe perché la curiosità era forte, ma Albino non volle seguirmi e quello fu comunque il punto di rottura perché con la nostra impostazione laica e un po’ blasfema non potevamo reggere oltre. È certo comunque che per un po’ di tempo i Marabini ci soggiogarono con un sottile senso mistico e questo – assieme ai precedenti dell’oratorio infantile – può aver giocato un ruolo nel misticismo di certi “momenti di natura” del periodo friulano di molti anni dopo.
Lo studio di Albino era uno stanzone luminosissimo, con due finestre molto alte che guardavano su una distesa di tetti. I tetti di Venezia sono diversi dagli altri tetti, sono (a noi sembravano) unici, con quel colore caldo, quell’assieparsi sopra case dai colori diversi e spesso inusitati, che dall’alto si distinguono appena. Impossibile che un pittore restasse indifferente, non importa cos’altro avesse in testa. C’era la magia della luce, mutevolissima, quei cieli che cambiavano continuamente il quadro, che ogni volta che gettavi lo sguardo oltre i vetri ti restituiva emozioni impreviste. In un angolo c’era un tavolo di legno, con sopra una piastra di marmo e un mattarello. Con quello Lucatello impastava i colori, polveri e trementina, e poi riempiva dei tubetti che si compravano vuoti. Colori a olio e colori a tempera. Era un lavoro lungo e delicato, faticoso, perché l’impasto doveva risultare compatto e insieme fluido, privo di grumi. Era un metodo artigianale che aveva i suoi vantaggi, oltre a essere economico garantiva colori di ottima qualità e di lunga durata, e trasmetteva la sensazione di far propria la materia da cui il quadro nasceva. Certo era faticoso e appena ci furono i soldi per comprare i colori già pronti fu un lusso, ma Albino restò esigente perché diceva che i suoi quadri dovevano durare in eterno.
Era uno studio comodo e ci trascorreva lunghe ore: c’era una brandina, rotoli di carta da pacco per disegnare, un paio di cavalletti, qualche sedia e libri con riproduzioni d’arte impilati per terra, le pareti fitte di disegni e di quadri, pronti a finire ammucchiati per far posto ai nuovi. L’atmosfera era quella di un laboratorio un po’ bohémien. Allegro perché pieno di luce. Appena sposata vissi lì dentro per un paio di settimane e non me ne è rimasto un cattivo ricordo. Erano molti i clienti che salivano le scale per venirlo a trovare. È incredibile quanto numerosi fossero gli estimatori di un artista ancora tanto giovane, per lo più personaggi strani e improbabili che avevano un solo lato in comune, pagavano poco, pochissimo, anche se i soldi li avevano. Comunque salivano. Tra tutti ricordo Attilio Arduini, un imprenditore in campo cantieristico, se non ricordo male. Capitava in studio periodicamente e comprava tutti, proprio tutti i disegni in quel momento disponibili. In una domenica successiva, ci riceveva nel salone di un palazzo sul Canal Grande, posava sul tavolo un enorme vassoio straccolmo di ottimi bigné alla crema e stendeva per terra i disegni acquistati. Si decideva insieme quali tenere e quali scartare, così in un certo senso il prezzo stracciato dell’inizio si riequilibrava un poco. Quando i clienti se ne andavano dallo studio con l’acquisto in mano, la prima tappa era per comprare carta e tela e colori, poi in osteria, dal “fritolin” dove si mangiava appunto il pesce fritto che veniva posato sul tavolo di legno preparato con un foglio di carta spessa, una fetta di polenta calda e del vino “fatto dai contadini”. Insomma dopo appena un paio d’ore i soldi della vendita erano prosciugati. (Ormai i “fritolini” non esistono più, e abbiamo perso molto).
Lucatello continua a disegnare (io sono una modella paziente) e si fa strada appunto il periodo dei tetti. Come ho detto guardava fuori dalla finestra e poi dipingeva. Lui si fissava su un soggetto e lo pitturava in continuazione, è sempre stato questo il suo metodo, lavorare su qualcosa che ha in mente con accanimento, fino a trovare ogni risposta, fino a poter conquistare una sintesi, serena e definitiva nella conclusione. Ora erano i tetti, che con il Neorealismo (quello storico) non hanno più nulla a che fare, ma realismo resta. Albino guarda e racconta realtà. Certo è la sua visione, ma lui è convinto che si tratti di realtà oggettiva e il concetto, che è alla base di ogni suo sviluppo pittorico dai Tetti in poi, si definisce poco dopo quando va in Polesine.
La prima volta si trattava di una gita organizzata dal Partito. Il Polesine allora era terra di miseria e di emigrazione, c’era stata una devastante alluvione e i pittori erano pregati di andare a vedere de visu quanto choccante fosse la disperazione sociale e a trarne le dovute conseguenze (artistiche). Lucatello resta debitamente impressionato e subito dopo ci torna da solo e si ferma in un paesino sul Po, Scardovari, infestato di zanzare, e dorme in una locanda dove il caldo umido raggiunge vertici insopportabili. Le Donne del Polesine sono disegni a carboncino e anche qualche quadro a olio dove però usa solo il bianco e il nero. È la soluzione che trova nei confronti di quelle donne dal volto austero e sofferto, la cui dignità innata è il frutto di secoli di cultura contadina.
Ma ci sono i Delta. Un vero e proprio “periodo”, e una sorta di rivoluzione nella sua pittura. Visti come da uno sputnik trionfante, scriverà Rosada. La terra di un nero brillante, umida e spessa, quasi sempre arcuata intorno all’acqua fangosa che muta di colore a seconda della luce e quindi dell’ora, e così il cielo, se c’è, è bianco o giallo, o rosso – o nero e allora tutto il quadro è nero. È questa, appunto, la nuova dimensione della realtà, forse difficile da accettare per i più, ma che è quella e non altra. Qualcuno ha scritto che riproduceva “l’emozione della realtà”, ma non è così, quella, come dicevo sopra, per lui era realtà e basta, materia altra da sé e che si prefiggeva di trasportare in pittura – certo con una prospettiva diversa, il particolare dilatato, che diventa centro che a riccio racchiude l’universalità del fuori, – e l’indifferenza e l’insofferenza verso canoni e codici. E se non sono Delta sono Stagni al tramonto o Stagni all’alba o Stagni di notte. Ci sono anche le Terre, nere o brune, lucide e gocciolanti, che torneranno a infilarsi spesso nel corso della sua opera, anche se in differenti modi e forme.
Ora i critici cercheranno un ismo in cui rinchiudere Lucatello: espressionista astratto o astratto materico, o astratto concreto o spazialista o... tutto ma non semplicemente realista, come lui pretendeva. La difficoltà sta nel fatto che non concede punti di riferimento alla sua realtà, e allora quando in Friuli, anni dopo, dipingerà il Tagliamento, qualche volta incollerà dei sassi sul greto del fiume, come a dire: adesso lo riconoscete? I critici del Novecento hanno amato molto le catalogazioni e il fatto che Lucatello volesse sfuggirvi non deponeva a suo favore. Ma fa eccezione l’articolo di Bruno Rosada su “Evento”, scritto in occasione di una personale. Rosada ha capito tutto subito in modo semplice e limpido, eppure era allora un giovane ancora alle prime armi, ancora incerto in quale campo davvero sviluppare le sue certe doti (ora insegna all’Università materie umanistiche). Quell’articolo resterà sempre caro a Lucatello che lo considerava un punto fermo nella sua carriera, come se fosse stato scritto chissà da quale illustre e famoso specialista.
È sempre in quel periodo, e sempre con l’organizzazione del Partito, che va nelle risaie del Vercellese e disegna le mondine, giovani esuberanti e ilari, o quelle più anziane, gonfie e stanche e disilluse. Oppure curve nel gesto monotono e antico della raccolta con i piedi ammollo. Lo stile è neorealista quanto quello dei carbonai.
Dopo lunghe ore di lavoro nello studio spesso, verso sera, andavamo a sederci all’esterno di un bar–osteria che si trovava nel vicino campo di San Giacomo dell’Orio per bere l’ombra e parlare. Nel campo c’erano alcuni alberi, disposti a distanza regolare, che gli davano un tono stranamente agreste rispetto a tanti altri simili. Albino dipinse quegli alberi in una piccola serie che, devo dire, non ho assolutamente più visto sebbene la ricordi bene. E ricordo anche che allestì una personale all’interno di un albergo di Treviso dove erano esposti soltanto quegli alberi. Mi pare ci fosse anche un cataloghino ma non ne è rimasta traccia.
Oltre a Rosada, che aveva capito subito, vorrei ricordare due persone che lo seguirono sempre con affetto e certo anche con ammirazione convinta. Una fu il poeta Diego Valeri, che fu presidente della Bevilacqua La Masa e che gli scrisse qualche presentazione sui cataloghi e, già anziano, prese il treno per approdare a Udine in occasione della sua prima personale in quella città. Valeri parlava di un “naturalismo” innato dell’artista e ciò mostra che intuiva a cosa il quadro mirava. L’altro è Luigi Ferrante, critico d’arte e saggista, interessato alla filosofia sociale, che lo conosceva da sempre ma poi si era inserito in un ragionamento convergente con quello di Lucatello e se non fosse morto prematuramente forse sarebbero arrivati insieme da qualche parte. E c’era sempre Morucchio, naturalmente.
Il gallerista fisso, l’unico in verità che Lucatello ebbe a Venezia, fu Gianni De Marco. Con tutto il bene che gli volevamo, francamente non era il gallerista autorevole capace di dare visibilità a un artista. Ma organizzava mostre, sapeva venderti un quadro, ti dava economicamente una mano se eri sull’orlo di una crisi economica (e capitava sovente). Insomma non era certo Cardazzo, si era autoinventato gallerista e seguiva regole sue, ma proprio per questo piaceva a Lucatello, perché lo accettava senza discutere, lo stimava senza dar peso alle graduatorie. Era un personaggio, Gianni. Nato da una famiglia povera aveva dovuto arrangiarsi molto presto e aveva cominciato col trasportare i quadri di De Pisis con una barca, in giro per i canali di Venezia da e per la stazione ferroviaria, o Piazzale Roma o nelle varie sedi delle mostre. Questa amicizia con De Pisis gli permetteva di sopravvivere e, sveglio com’era, di capire l’ambiente in cui si muoveva. Ne ho sentite tante su quel suo periodo, di come abbia saputo sfruttare la situazione. Può darsi e non importa. Del resto è incredibile il chiacchiericcio che anima il sottofondo del mondo artistico, pettegolezzi e sottintesi che mai cercano una verifica. Se fosse nato a un altro indirizzo, se avesse studiato, Gianni aveva la stoffa per diventare un mercante di qualità, invece cominciò dalla gavetta e fece tutto da solo. Si creò il suo piccolo spazio senza un supporto culturale e con la sola intuizione, anche se non sapeva rispondere a tono al parlare forbito ed ermetico dei critici. Per un periodo fu proprietario addirittura di due gallerie e di un negozio di cornici, poi diventò amico di Virgilio Guidi, anzi il suo factotum – alla fine era lui a dirigere il vero e proprio business delle autentiche. Con qualche disinvoltura? Ma era il vecchio Guidi a firmare.
Albino esponeva anche in altre gallerie, quella di Sandri in campo Manin, molte volte alla Galleria Santo Stefano della signora Zamberlan, che era una raffinata intenditrice – e dove si incontrava spesso Felice Carena, con la sua imponente barba bianca e l’aria tanto distinta; a San Vidal e in altre gallerie veneziane scomparse di cui non ricordo nemmeno il nome; in quel periodo allestì personali anche a Roma, a San Marino, a Padova, a Treviso, a Milano. Mandava quadri a tutti i “Premi”, per esempio quello di Burano (che aveva una storia antica e affascinante) di Suzzara (molto accosto al Partito), o di Bergamo, ce n’erano tanti, e la Triveneta di Padova e la Quadriennale di Roma, e un’infinità di ex tempore organizzati nei paesi in cerca di promozione turistica dai quali saltava quasi sempre fuori un premio acquisto. Chissà dove sono finiti quei quadri, appesi tra tanti altri nei corridoi di qualche Comune sperduto.
Lucatello sta dipingendo i Tetti quando, durante una personale alla Bevilacqua La Masa, entra un pittore californiano, più o meno coetaneo. Si chiama Shirle Goedike. I due non s’incontrano ma quando torna a Los Angeles l’artista americano informa la sua Galleria, la Esther Robles Gallery, che ha scoperto un pittore eccezionale, che assolutamente bisogna invitare. Lo invitano a una collettiva intitolata Artists invite artists cui partecipa con un bellissimo quadro di tetti che ora si trova nella casa di un avvocato di Atlanta – e subito dopo gli arriva una lettera che, ricordo, cominciava così: “You will be a success in America!” e seguiva un contratto in piena regola. Arrivò Goedike con la moglie, arrivarono i galleristi (marito e moglie), arrivarono altri artisti. Come si evince dai dati biografici gli allestirono alcune personali e lo fecero partecipare a collettive importanti. Lui spediva i quadri più belli, voleva rispondere alle aspettative, si sentiva ripagato quando vendevano i quadri a prezzi inaspettati e mandavano dollari. Per un po’ pensò di avercela fatta, che sarebbe diventato famoso superando, così, i problemi economici, con la soddisfazione di non essere mai sceso a compromessi di sorta. La cosa cessò bruscamente. C’era il maccartismo e dire comunista in America a quei tempi era tabù, noi sospettavamo fortemente di un collega che, invidioso, si fosse premurato di fare la “soffiata”. Ma c’era anche il fatto che mentre i Tetti erano quadri colorati, gradevoli, i Delta erano invece difficili, misteriosi, spesso inondati da una luce violenta, rossi o gialli ma qualche volta cupi. Lui non percepiva affatto questa diversità, se io gliela facevo notare mi guardava interdetto: di che parli? è la stessa cosa. E Los Angeles, soprattutto a quel tempo, era cosa molto diversa da New York. Non ci fu comunque alcuna spiegazione da parte della Galleria, neppure una riga, i pagamenti già annunciati dagli estratti conto semplicemente non arrivarono, una quarantina di quadri, di grande formato e molto belli, per lo più Delta, Stagni e Terre, non tornarono più.
Ancora un’occasione mancata, dal punto di vista economico e carrieristico, fu quella con Peggy Guggenheim. Ma si trattò in questo caso di una scelta caratteriale ineluttabile. Ho conosciuto la Guggenheim da vicino, quando ero ragazzina, al suo arrivo a Venezia. Da Parigi dove allora viveva, si era rivolta a mia madre, probabilmente tramite la Biennale dove lei lavorava, e la incaricò di trovarle un palazzo sul Canal Grande dove andare ad abitare e dove trasferire la sua favolosa collezione d’arte contemporanea. Se non lo avesse trovato, disse che avrebbe rivolto il suo interesse all’Egitto. Le piaceva Il Cairo. Mia madre naturalmente era interessata perché ci avrebbe rimediato la provvigione. Fu una trattativa lunga e subito la Peggy rivelò la tirchieria che l’affliggeva, come capita a molti ricchi, e il suo timore, al limite della paranoia, di essere in qualche modo fregata. Si pervenne all’acquisto di Villa Corner dei Leoni dove subito, nello spazio di approdo al Canal Grande, l’americana installò la bellissima statua di Marino Marini con il cavaliere dalle braccia allargate. I restauri, la direzione dei quali affidò a mio padre e ricordo che lo fece ammattire, presero un po’ di tempo ma bisogna dire che Peggy Guggenheim aveva un eccezionale buon gusto e il risultato fu affascinante.
Viziata, abituata ad averla sempre vinta, chiedeva molti favori a mia madre, compreso quello di tenerle i cinque cani quando era in viaggio (e una volta uno cadde dalle scale di casa con nostro grande spavento e rischiò l’osso del collo, ma lei non lo seppe mai) – e forse per questa ragione invitava spesso a pranzo tutta la famiglia in quella sala dove c’era uno splendido tavolo quattrocentesco fiorentino. Ma indubbiamente c’era dell’amicizia genuina tra loro, anche perché, mia madre essendo inglese di nascita, c’era facilità di dialogo.
Aveva arredato un simpatico salottino all’aperto nel cortile davanti alla casa, dove offriva tè e whiski agli ospiti che costantemente arrivavano a trovarla da ogni parte del mondo. Erano rigorosamente artisti, per lo più pittori, qualche scrittore (ricordo Truman Capote). Si diceva che comunque non ci rimettesse mai perché in qualche modo questi ospiti riconoscenti per l’accoglienza veneziana l’aiutavano a rimpinguare la sua collezione con una spesa contenuta.
Ancora chiacchiere, mormorii e pettegolezzi. Per esempio che si fosse trovata al posto giusto nel momento giusto e che durante la guerra, quando comprare era facile e si facevano ottimi affari se ben consigliati, si era fatta quell’invidiabile collezione che l’aveva resa celebre in tutto il mondo sfruttando la fame degli artisti.
A Venezia si guardava intorno, aveva amici tra pittori e scultori, per esempio Santomaso era un suo fedelissimo, ma cercava anche tra i giovani cui, se al talento aggiungevano un aspetto gradevole e il tono appena un po’ adulatorio, era disposta a dare una mano. Mia madre, che più o meno tacitamente disapprovava Albino per il suo non voler o non saper coltivare le convenienze sociali, glielo presentò, sperando di aprirgli una strada vantaggiosa, ma i due non potevano proprio trovare un punto in comune. Lui si sentiva a disagio, era un modo di stare dentro la vita diametralmente diverso. Alzò le spalle e se ne andò con qualche commento sprezzante. Mi rendo conto che questi atteggiamenti di Lucatello possano suscitare qualche perplessità; questi suoi costanti rifiuti, questo frapporre intralci alla stessa fortuna quando lo sfiorava, possono apparire in sostanza un capriccio di un moralista un po’ snob, ma se era così devo confessare che, a quel tempo almeno, aveva tutta la mia solidarietà – e comunque l’uomo era questo e questi erano i suoi comportamenti.
Così al suo posto arrivò Tancredi. Era un bel ragazzo, aveva fascino e aveva bisogno di riscuotere il piccolo mensile che la ricca americana gli offriva. Ma Tancredi si legò alla figlia di Peggy, anche lei pittrice, fragile e bella. La madre contrastò violentemente quell’amore e obbligò la ragazza a tornarsene a Parigi dal padre. Dopo poco tempo Pegeen, così la chiamavano, si suicidò. E Tancredi se ne andò in Svezia. Questa è la versione che ricordo. Peggy Guggenheim fu una presenza importante a Venezia, parte integrante del suo spazio artistico e va a disdoro del Comune non aver saputo raccogliere con un po’ di coraggio il lascito generosamente offerto alla città. Oggi la Fondazione Guggenheim sarebbe veneziana, di sicuro meno efficiente ma certamente anche meno asettica, più rivelatrice di quel connubio intimo e sofferto che ci fu tra Peggy e l’inquieta Venezia di quel tempo.
Intanto io mi ero trovata un lavoro, e questo significò che non avrei più vissuto in simbiosi con Lucatello. Dovevo pur dare un qualche indirizzo alla mia vita, per lo meno così si esprimevano i miei che già imputavano ad Albino di avermi distratto dagli studi (e in parte era vero perché troppe volte avevo marinato le lezioni per andare all’osteria con lui, fermamente convinta che i nostri discorsi riguardassero argomenti più elevati). Avevo frequentato il liceo classico, trascorsi alcuni mesi in Inghilterra nella casa di una vecchia amica della mia nonna armena con l’intento di affinare la lingua e quando tornai mamma mi aveva già trovato un impiego di segretaria negli uffici di una famosa vetreria. All’ultimo momento, per fortuna, la richiesta di un conoscente che aveva rapporti con la Biennale mi cambiò l’esistenza. Cominciò la mia vita all’Interfoto, un’agenzia fotogiornalistica il cui proprietario era Dino Jarach, un signore ebreo quarantenne che amava molto la fotografia ma anche il successo. Voleva pochi dipendenti che dovevano essere sceltissimi e li pagava bene, come fossero il doppio di numero. E naturalmente era esigente. È stata quella la mia Università, che durò dieci anni. Leggendo i giornali dovevo individuare i servizi, mandare i fotografi, costruire la storia con le fotografie, scrivere l’articolo e le didascalie – persino didascalie di moda senza capirci molto. Coprire gli avvenimenti delle varie Biennali e della Mostra del Cinema. Intervistare artisti e attori, poi un giornalista affermato, senza muoversi di sede, avrebbe dato la sua impronta al mio articolo e lo avrebbe firmato. A volte si lavorava anche tutta la notte, c’erano periodi molto faticosi ma nell’insieme era un lavoro creativo, che appassionava e divertiva. Più tardi Jarach si trasferì a Milano specializzandosi nelle fotografie di moda che rendevano molto, e io rilevai per qualche tempo l’agenzia facendola diventare la Cameraphoto. Amai moltissimo il mio lavoro, conobbi tanta gente, toccai con mano la grande fragilità e superficialità della comunicazione ma anche i suoi aspetti coinvolgenti e fascinosi, capii come la fama può cambiare, o raramente non cambiare, le persone. E naturalmente imparai ad amare la fotografia, anche perché avevamo fotografi strepitosi come fu, per tutti, Claudio Gallo.
Albino viveva di riflesso questa mia nuova condizione e ne trasse il vantaggio di avere una puntuale documentazione fotografica del suo lavoro e anche di se stesso e della sua famiglia. Perché intanto ci eravamo sposati e avevamo cominciato subito a dar vita a dei bellissimi bambini. Cinque, e allora non esistevano servizi sociali, per cui a un certo punto decisi di lasciare il lavoro per dedicarmi a loro, e lo feci quando Albino ottenne il posto all’Istituto d’arte di Udine, anche perché era indispensabile che ci fosse almeno un introito mensile sicuro.
Amici ne avevamo tanti, e molti erano artisti. Mi viene subito in mente Bepi Longo che ha un suo posto particolare nella pittura veneziana del dopoguerra. Un isolato e non per vocazione ma per una straziante fatalità. Bepi viveva un’esperienza umana dolorosissima, avendo sofferto di un lupus che gli aveva devastato completamente il volto e le mani. Quando lo incontravi era sempre un sussulto, ti sforzavi di mostrare indifferenza, gli stringevi la mano simulando calore, provavi per lui affetto e tenerezza, ma era sempre una prova e, dopo esserti allontanato, andavi a bere qualcosa per tirarti su. Un gruppo di amici ed estimatori a un certo punto mise insieme una somma per farlo operare, ma al tempo la chirurgia estetica era ancora agli inizi e il risultato fu davvero misero, quasi controproducente. A un certo punto non resse più, cominciò a bere cognac con determinazione suicida, ebbe ricoveri in manicomio e come capita agli alcolizzati cronici era preda di allucinazioni terrificanti. Morì così. Era pittore autentico, Bepi Longo. Le sue venezie cupe, i suoi verdi freddi, il suo modo di scavare il paesaggio che ti fa precipitare dentro derive inconsce e non cercate, è poesia struggente, che ti lacera. Bepi Longo è vivo ancora.
Un suo amico fu Giovanni Pontini, un artista proletario che un bel giorno si era inventato pittore, eppure non mancava di un certo carattere.
Ma un grande amico fu Angelo Caramel. Brutto, intelligente, bizzarro e insofferente delle regole. In primo luogo quelle familiari. Ancora ragazzo, era emigrato clandestinamente in Francia (all’epoca serviva il passaporto), lo processarono e lo assolsero per incapacità di intendere. Un giorno andò dal barbiere e gli chiese di dipingergli i capelli di bianco – voleva contrastare il padre autoritario che cominciava sempre i suoi discorsi con: “io che ho i capelli bianchi...” - ma per l’iniziativa del barbiere ne uscì di un rosso acceso. Di Angelo ricordo soprattutto i disegni, il suo tratto finissimo, penetrante, poesia e poesia. Quante cose di valore si perdono nei rivoli del tempo, quando sono soltanto sussurrate. Con Angelo Caramel fummo amici stretti per anni, con quotidiana frequenza (con noi c’era quasi sempre la mia amica di una vita, Luciana Cedolini) e con lui erano ore di discorsi perché aveva una cultura brillante, era pieno di autoironia e le sue battute taglienti. Si suicidò.
C’era anche Sandro Sergi, sciancato, pittore delicato e sensibile, matto, intelligente e simpatico.
E poi Renato Borsato, uno dei testimoni alle mie nozze civili, celebrate quando ero incinta di Lucia. Era un giovane esuberante e che non mancava di talento, ma poi perdeva il filo e si lasciava risucchiare dalle amenità e dalle piacevolezze della pittura.
Ennio Finzi e Saverio Rampin, due pittori coevi coi quali Lucatello espose abbastanza spesso in collettive e con i quali mantenne rapporti anche dopo il trasferimento in Friuli – arrivarono quando io già lavoravo e fanno parte di un gruppo di amicizie di Albino che io vissi più dall’esterno.
Tutt’altro era Amedeo Renzini, un bel ragazzo biondo che poteva sempre contare su donne innamorate e adoranti, tra cui una moglie (Nietta, nipote dello storico e critico Lorenzetti) e che continuò a mettere al mondo figli fino a quando fu vecchio, ma sempre affascinante. Aveva fatto il partigiano e quando era tornato era stato assunto alle Poste con l’unico compito di aggiustare una certa macchina quando questa, di rado, si rompeva. Percepì uno stipendio con una simile finalità fino alla pensione. Naturalmente gli restava molto tempo libero per pensare alla pittura: dipingeva una Venezia un po’ ironica e abbastanza ripetitiva, ma fresca e immediata. Era un uomo intelligente, sempre schierato con i perdenti. È stato un personaggio singolare ma in un certo modo indispensabile al panorama di quel tempo.
Ho accennato a questi artisti che popolavano Venezia ai tempi della mia ricostruzione – e non ho parlato di Licata, Mario Deluigi (molto considerato da Albino), Gaspari, Gambino, Domestici, Alviani... – per dare la sensazione appena accennata di quello che si muove nel complesso mondo artistico di una qualsiasi città, dove poche sono le personalità che emergono e che trovano posto nella storia dell’arte ufficiale. Insisto sul fatto che a Venezia questo ambiente era di notevole livello. Molti artisti toccarono giustamente la fama, altri probabilmente si meritavano qualche riconoscimento in più mentre, sfogliando le attuali rivisitazioni, vedo che resiste la gloria di personaggi banali che sapevano vendersi bene e si trovavano sempre al posto giusto, magari nella firma di un manifesto o nella foto accanto al personaggio acclamato.
Di qui il discorso mi porta, con naturalezza, a parlare di Virgilio Guidi. Dell’incontro di Lucatello con lui ho già accennato a proposito del primo premio che gli assegnò alla Scuola libera del nudo che dirigeva all’Accademia di Belle Arti. Guidi amava la vita dei caffè nei quali trascorreva praticamente tutto il suo tempo libero: beveva molto latte perché spesso lamentava disturbi alla stomaco e per lo più analcolici, discorreva di tutto, qualche volta ma di rado alzava la voce e si adirava, era ironico, amava molto sfottere, e giocava interminabili partite a carte. Dapprima lo salutavamo appena con timore, noi eravamo ragazzi e lui nella piena maturità e quel suo fare burbero ci intimidiva. Sedeva con Cardarelli alle Zattere, l’ho visto anche con Ezra Pound. Insegnava all’Accademia di Bologna, perciò era spesso su e giù col treno. Andava nei caffè a orario fisso, se lo volevi incontrare bastava un’occhiata all’orologio e andavi a colpo sicuro alle Zattere, o in campo Santo Stefano o da... o al bar al Teatro in Campo San Fantin accanto alla Fenice, dove spesso la sera cenava. Considerata la vita sedentaria che conduceva, dovrebbe stupire i medici vedere quanto a lungo visse anche se, per quanto ho visto, era un tipo frugale. Per lunghi anni, di fronte a lui, sedeva la “baronessa”, quella che appare tante volte ritratta, che non parlava molto ma aveva spesso lo sguardo divertito e ammiccante. Anche lei giocava a carte. Una piccola corte di giovani fan sedeva intorno al maestro per lo più per adularlo e questo gli piaceva tanto che generalmente era lui a pagare le consumazioni per tutti. Dopo averlo frequentato per tanti anni, posso dire che era un uomo generoso e sensibile, ma certamente un narciso. Era scoperto e puerile il suo modo di godere dell’ammirazione e del consenso e forse per questo preferiva istintivamente i giovani; scriveva versi ermetici, che mi recitava con la sua voce bassa e ispirata, intimamente convinto di essere un grande poeta oltre che un grande pittore. (Ricordo che per un certo periodo, ero molto giovane, anch’io scrissi poesie, e un giorno gliele lessi. Lui restò in silenzio con l’occhio divertito. La mia ispirazione si troncò sul nascere). Pittore di grande respiro, che faceva innamorare, lo era.
Sono stati fatti molti accostamenti tra Albino e i pittori più disparati, finendo sempre con Hartung e Wols, ma in verità se qualcuno davvero influenzò Lucatello questo fu proprio Guidi. Un’influenza dovuta all’ammirazione convinta, che senza dubbio lo avvicinò allo spazialismo di Guidi, in particolare alle marine (anche se Albino non ne dipinse mai). Ma la natura dei due artisti era drasticamente differente: Lucatello era terragno e, seppur sottovoce, mantenendo saldi i principi atmosferici della pittura veneziana, condivideva con Guidi soltanto le ragioni profonde di una cultura umanistica.
Diventammo molto amici, anche quando da Roma arrivarono la moglie e la figlia, e la sera si cenava assieme. E ci regalò diversi quadri che noi regolarmente svendemmo.
Finché ci trasferimmo in Friuli.
Fu una spaccatura netta, un prima e un dopo. Ma la storia è un lungo filo (come dice Carlo Ginzburg) che non si rompe, non può rompersi, e ti accompagna, anche se qualche volta hai l’impressione che possa sfilarsi dall’ago.
  Sul (nostro) dopoguerra a Venezia
di Giselda Lucatello

 

 


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